initiation musicale toulon   COURS DE COMPOSITION
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 LE  COURS  DE  COMPOSITION  COMPREND  L'ETUDE :

- de  l'harmonie  TONALE  et  MODALE

- du  contrepoint

- des  principes  de  la  MELODIE  CONTINUE  ( WAGNER - DEBUSSY)

- de  la  POLYTONALITE

- des  règles  qui  régissent  les  Musiques  DODECAPHONIQUES  et  SERIELLES

- de  l' EVOLUTION  DU  DISCOURS  MUSICAL  ( sur  le  plan  HARMONIQUE  et  FORMEL )  du  XIIème  au  XX ème  siecle.

- de  l' ORCHESTRATION

- de  l' EVOLUTION  DE  L'ORCHESTRE  SYMPHONIQUE  du  XVIII ème  au  XX ème  SIECLE. 

- des  différentes  ECOLES  DE  MUSIQUE  ELECTRO-ACOUSTIQUE

- du  CONCEPT  DE  L'OBJET  SONORE  ( Pierre  SCHAEFFER ) jusqu' à la  conception  intégrale  d'une  OEUVRE  DE  MUSIQUE  ELECTRO- ACOUSTIQUE.

- de  l'importance  du  TIMBRE   et  de  la  " MATIERE  SONORE " .

- de  la  SEMIOTIQUE

- de  la  STOCHASTIQUE  pour  le  calcul  d' une  OEUVRE  de  MUSIQUE  ORCHESTRALE   ou  ELECTRO-ACOUSTIQUE.

 

 

 

 

 

 
 
 
initiation musicale toulon   LE TEMPS CHEZ XENAKIS.
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  LE TRAITEMENT DU TEMPS DANS L’ART –SCIENCE DE XENAKIS.

 
Dès ses premiers écrits, Xenakis renouvelle radicalement la conception du temps musical,en considérant que celui-ci n’a pas de structure préalable mais que ce sont les évènements sonores qui le dotent d’une structure.
Ceux-ci déterminent à la fois une fonction ordonnatrice du temps et une fonction métrique qui permet de dégager des durées permutables.Ces deux fonctions sont issues des modalités de groupement temporel mises en évidence par Jean Piaget.Elles induisent une catégorisation en-temps/hors-temps des composantes musicales.Par sa structure métrique, le temps peut paradoxalement être inclus dans le hors-temps.
Néanmoins ,Xenakis reste enfermé dans une conception spatiale du temps.
 
                                 Université de METZ.
 
                                                                                Anne-Sylvie BARTHEL-CALVET.
 
 
Iannis Xenakis
Compositeur français d'origine grecque né le 29 mai 1922 à Braila, Roumanie, mort le 4 février 2001 à Paris.
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Par Makis Solomos
L’œuvre de Xenakis est polymorphe, et il existe plusieurs entrées dans son univers. On peut choisir le compositeur, le théoricien ou l’architecte, comme on peut choisir l’initiateur de la stochastique musicale, le démiurge des grandes secousses telluriques, l’utilisateur musical d’automates cellulaires, l’artiste multimédia des polytopes… Si cet univers est toujours reconnaissable du fait de son penchant prononcé pour l’originalité 1 – penchant qui fait de Xenakis l’un des plus éminents représentants de la modernité artistique –, il permet, du fait de cette pluralité qui lui est constitutive, des lectures parfois fort contrastées. Prenant acte de cette polymorphie, la lecture proposée ici juxtapose l’analyse de quatre des plus importants concepts de l’œuvre musico-théorique de Xenakis.
Formalisation
Xenakis réalise le rêve varésien d’un « alliage arts/sciences 2 » . « Rien ne nous empêcherait de prévoir désormais une nouvelle relation entre arts et sciences, notamment entre arts et mathématiques, dans lesquelles les arts “poseraient” consciemment des problèmes pour lesquels les mathématiques devraient et devront forger de nouvelles théories », écrit-il. Dans la mesure où cette affirmation est restée une utopie, il sera le pionnier des applications scientifiques à la musique – c’est pourquoi on a pu dire qu’il renversa la démarche pythagoricienne. C’est le premier sens du mot formalisation et des « musiques formelles » qui ont donné le titre de son premier livre, publié en 1963. On peut faire une liste quasi exhaustive de ces applications : probabilités pour la composition instrumentale (« musique stochastique » « libre » – musique composée « à la main » et programme ST – et « musique markovienne »), théorie des jeux, logique symbolique, théorie des groupes (d’où est issue une théorie plus proprement xenakienne, la « théorie des cribles »), probabilités pour la synthèse du son, automates cellulaires ; liste à laquelle on peut ajouter les « arborescences » et la transposition musicale de mouvements browniens.
Un second sens du mot « formalisation » renvoie à l’idée de « mécanisme ». En ce sens, il s’agit de construire une « boîte noire » qui, après l’introduction de quelques données, produirait une œuvre musicale entière. C’est ainsi qu’il faut comprendre la quête de « phases fondamentales d’une œuvre musicale » et du « minimum de contraintes » à propos d’Achorripsis (1955-1956). C’est ce que Xenakis a réalisé avec le programme ST (début des années 1960) et, presque trente ans après, avec le programme GENDYN où il reprendra les termes utilisés pour Achorripsis : « […] le défi consiste à créer de la musique en commençant, autant que cela est possible, avec un minimum de prémisses, mais qui seraient “intéressantes” du point de vue d’une sensibilité esthétique contemporaine, sans emprunter aux chemins connus ou être piégé par eux 3 » . C’est pourquoi Xenakis fut l’un des premiers compositeurs à utiliser l’ordinateur comme aide à la composition.
Eu égard à la question de la formalisation, deux précisions sont capitales. D’une part, qu’il s’agisse d’applications ou de la quête d’automatisme, la formalisation, au sens strict, ne concerne que très peu de musique composée par Xenakis. Le plus souvent – à quelques exceptions près, comme Nomos alpha (1965-1966) –, il s’agit de quelques passages expérimentaux, où le compositeur teste la pertinence d’une application. En règle générale, dans l’œuvre suivante où il souhaite réutiliser la même application, il part directement du matériau généré dans l’œuvre précédente, qu’il transforme – il n’effectue donc pas à nouveau de calculs. Pour prendre un seul exemple, les mesures 10-18 de Horos (1986) sont composées à l’aide d’automates cellulaires ; dans Ata (1987), on retrouve les mesures 14, 10 et 17 de Horos en mouvement rétrograde (mesures 121, 126 et 131) et la mesure 16 en lecture ordinaire (mesure 133). D’autre part, Xenakis a posé très tôt le problème du bricolage. À la différence de Pierre Barbaud (autre utilisateur de l’ordinateur dès le début des années 1960), il a toujours revendiqué un aller-retour entre le calcul et les interventions manuelles. À la question : « C’est important que la main intervienne ? », il répondait : « Oui. Ce que l’on obtient par le calcul a toujours des limites. Ça manque d’une vie interne, à moins d’utiliser des techniques très compliquées. Les mathématiques donnent des structures trop régulières, inférieures aux exigences de l’oreille et de l’intelligence. La grande idée est de pouvoir introduire le hasard afin de rompre la périodicité des fonctions mathématiques, mais on n’en est qu’au début. La main, elle, se situe entre le hasard et le calcul. Elle est à la fois l’exécutant de l’esprit – tout près de la tête – et un outil imparfait 4 ».
Énergie
À côté de la formalisation, élément qu'on pourrait qualifier d’apollinien, Xenakis déploie un côté violemment dionysiaque : comme ses commentateurs l’ont souvent souligné, sa musique nous fait vivre des secousses telluriques, des déchaînements de tempêtes, des cosmogonies sonores… Lui-même promet, à propos de Terretektorh (1965-1966), que « l’auditeur sera […] soit perché sur le sommet d’une montagne au milieu d’une tempête l’envahissant de partout, soit sur un esquif frêle en pleine mer démontée, soit dans un univers pointilliste d’étincelles sonores, se mouvant en nuages compacts ou isolés 5 » . Il y a, chez lui, une quête d’expression immédiate, qui passe par le fait qu’il refuse de traiter la musique comme un langage : « La musique n’est pas langage, et elle n’est pas message. […] Si l’on réfléchit vraiment à ce qu’est la musique, c’est la chose qui échappe le plus à la définition du langage et si on veut appliquer les techniques de la linguistique, je crois qu’on se trompe, on ne va rien trouver du tout, ou très peu : de la tautologie. […] L’effet que la musique produit dépasse souvent nos méthodes rationnelles d’investigation. Des mouvements sont créés en vous, vous pouvez en être conscient ou non, les contrôler ou non, ils sont là en vous. C’est ainsi que la musique a une influence très profonde, chez l’homme 6 ».
C’est peut-être à un autre niveau que se manifeste l’aspect dionysiaque pur de Xenakis : dans sa conception de la musique comme combat perpétuel. On a pu dire qu’il exigeait de ses interprètes d’être des athlètes de haut niveau, qui ne prennent jamais de repos. Mais c’est parce que lui-même, marqué par la seconde guerre mondiale et la guerre civile grecque, s’est souvent conçu comme un combattant. « Le point de départ est mon désir de vivre – c’est-à-dire de créer quelque chose, avec mes mains et avec ma tête », dit-il 7, en précisant : « Composer est une bataille. […] Une lutte pour produire quelque chose d’intéressant 8 ». D’où l’extraordinaire énergie – parfois effrayante – dont déborde sa musique.
Énergie : tel serait le mot ultime pour caractériser ce second aspect de Xenakis. Dans un de ses derniers articles, intitulé « Sur le temps », il pose l’énergie, au sens scientifique du terme, comme l’essence des choses, le temps et l’espace n’étant, selon lui, que des épiphénomènes. Dans une de ses esquisses pour Pithoprakta, il écrit : « Une musique est un ensemble de transformations énergétiques 9 ». D’un point de vue purement esthésique, on pensera bien sûr aux polytopes xenakiens, que leurs nombreux spectateurs-auditeurs vécurent souvent comme de véritables cataclysmes.
Son
Le troisième visage de Xenakis pourrait être pensé, dans certaines circonstances particulières, comme la synthèse des deux premiers. Dans sa musique, il arrive que les débordements énergétiques se manifestent en tant que purs phénomènes sonores et que, par ailleurs, la formalisation soit utilisée pour construire des sons et non des structures. Mais ce troisième aspect vaut pour lui-même : Xenakis est l’un des pionniers de cette évolution où, pour reprendre l’expression historique de Jean-Claude Risset, la composition du son se substitue à la composition avec des sons, une expression qu’il faut appliquer tout autant à la musique instrumentale qu’à la musique électroacoustique.
Chez Xenakis, composer le son, c’est le travailler à la manière d’un sculpteur. Ainsi, il a souvent composé avec des graphiques, du moins jusqu’à la fin des années soixante-dix, ceux-ci lui permettant, selon son expression, d’obtenir « une modulation plastique de la matière sonore 10 ». De nombreuses sonorités, qu’il est le premier à expérimenter et qui lui accordent une si franche originalité, ont été imaginées grâce à des schémas tracés sur du papier millimétré. On pensera bien entendu au glissando, signature xenakienne par excellence. Le compositeur le théorise en le posant comme cas général : les « sons ponctuels, granulaires […] sont en réalité un cas particulier des sons à variation continue 11 ». Mais il est évident qu’il découle de la possibilité de tracer une ligne droite transversale sur du papier millimétré, dont les deux coordonnées représentent le temps et la hauteur.
Cet aspect de l’œuvre xenakienne – son intérêt pour la plastique sonore – pourrait sans doute être mis en relation avec son expérience d’architecte. En tout cas, cette dernière explique la relation particulière que Xenakis instaure entre le tout et les parties, entre le global et le local : « En musique, vous partez d’un thème, d’une mélodie, et vous disposez de tout un arsenal d’amplification, polyphonique et harmonique, plus ou moins donné d’avance (autant pour composer une sonate classique qu’un morceau de musique sérielle), vous partez du mini pour aboutir au global ; alors qu’en architecture, vous devez concevoir au même moment et le détail et l’ensemble, sinon tout s’écroule. Cette démarche, cette expérience acquise chez et avec Le Corbusier, m’a d’évidence sinon influencé (je la sentais déjà), du moins aidé à concevoir ma musique aussi comme un projet d’architecture : globalement et dans le détail, simultanément. Ce qui fait la force de l’architecture, ce sont ses proportions : le rapport cohérent du détail et du global […] 12 ».
Universalisme
Dans les années soixante-soixante-dix, Xenakis aimait présenter sa musique comme une « généralisation » de musiques du passé ou de musiques d’autres cultures : « Ma musique ne fait pas de révolution ; elle englobe les formes d’expression utilisées dans le passé 13 ». Selon lui, en tant que déterministe, le dodécaphonisme et le sérialisme ne constitueraient qu’un cas particulier de la musique stochastique, fondée sur un principe plus général, l’indéterminisme. Plus généralement, on pourrait évoquer une dernière caractéristique de son univers : la quête d’universalisme. Au niveau de ses références musicales, il devient de plus en plus évident qu’il a fréquemment emprunté des éléments à de nombreuses cultures musicales. On ne peut plus écouter Nuits (1967) sans évoquer certaines voix des Balkans ou d’Asie, Mikka et Mikka-S (1971 et 1976) sans penser à des vièles monocordes d’un peu partout, etc. ; et lui-même s’est référé à son utilisation (d’une manière très systématique, à partir de la fin des années soixante-dix) d’un crible (échelle) de hauteurs qui serait proche du pelog javanais (écouter par exemple le long début de Jonchaies, 1977) ainsi qu’à sa dette à l’encontre de la rythmique de certaines musiques africaines.
Si ces références sont souvent passées inaperçues, c’est sans doute parce que Xenakis les a toujours rendues abstraites (nous sommes aux antipodes de la pratique citationnelle). Selon lui, l’universalisme porte vers une musique inouïe, du futur : à la question de l’« identité » – qui est redevenue d’actualité en ce début de XXIe siècle – Xenakis répondait : regardons devant nous…
 
     

     

     

 
 
initiation musicale toulon   LE SACRE DU PRINTEMPS
  initiation musicale

  La Scena Musicale - Vol. 5, No. 6 
 
Le Sacre du printemps : Le sacrifice de la continuité

Par Pierre Grondines / 1 mars 2000

English Version...

 

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 Igor Stravinski (1882-1971) raconte qu'au moment où il mettait la dernière main à la musique de l'Oiseau de feu (1910), il fut saisi d'une vision : « J'entrevis dans mon imagination le spectacle d'un grand rite sacral païen : de vieux sages, assis en cercle, observant la danse de la mort d'une jeune fille, qu'ils sacrifient pour rendre propice le dieu du printemps. » Cette vision vint à Stravinski avec sa traduction sonore : les mains du musicien firent immédiatement résonner au piano un motif hoquetant - motif que le compositeur avouera avoir mis longtemps à savoir noter correctement à cause de la complexité de sa rythmique! Ainsi naquit la « Danse sacrale », ultime tableau du Sacre du printemps. Ce ballet, série de « Tableaux de la Russie païenne en deux parties », allait devenir l'une des plus audacieuses réalisations de la compagnie des Ballets russes de Serge de Diaghilev.

On le sait, la première du Sacre, le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs Élysées à Paris, donna lieu à l'un des plus retentissants scandales de l'histoire de la musique. Dès les premières notes aiguës du basson, des moqueries et des sifflets fusèrent de la salle. La rixe entre partisans et opposants de l'œuvre était bruyante au point où la musique de Stravinski - souvent très sonore pourtant - devint inaudible... On ne sait trop ce qui, de la chorégraphie tribale de Vaslav Nijinski ou de la musique de Stravinski, avait le plus contribué au scandale.

Si le Sacre devait continuer à surprendre encore bien des auditoires - à la scène aussi bien qu'au concert - la partition, elle, allait défier l'imagination de maints compositeurs du XXe siècle. Il n'est pas exagéré de le dire : le Sacre constitue l'un des piliers du modernisme musical, aux cotés du Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy (1862-1918) ou du Pierrot lunaire (1912) d'Arnold Schoenberg (1874-1951). Un tel statut mérite que l'on délaisse un peu l'argument chorégraphique et l'anecdote de la première parisienne du Sacre pour se demander ce qui, précisément, fait la force de cette musique.

Une musique de ruptures
 À son premier contact avec le Sacre, l'auditeur constate que plusieurs sections de cette œuvre sont interrompues abruptement au lieu de se clore. Il faut bien voir ici que la traditionnelle cadence finale - procédé musical conventionnel par lequel l'auditeur de Mozart ou de Brahms sent bien la conclusion d'un segment musical ou d'une œuvre - n'a pas cours dans le Sacre. Stravinski tranche plutôt au couteau le tissu sonore au moment où on ne s'y attend pas. Et lorsque dans le Sacre une section s'interrompt, c'est très souvent pour faire place à une autre, de nature toute différente, et ce, sans transition aucune. L'attention se voit brusquement proposer un objet nouveau... Cette pratique est à l'opposé de celle qu'on trouve dans les œuvres de tradition classique ou romantique, où l'on ménage normalement des transitions entre sections contrastantes.

Composer, selon Stravinski
On comprend maintenant que pour le Stravinski du Sacre, composer c'est essentiellement opposer. Le compositeur met en place des éléments contrastants, brefs ou élaborés, puis les oppose. Le début de la « Danse de la terre », qui clôt la première partie du Sacre, illustre bien cette manière : le compositeur y énonce deux blocs orchestraux brefs puis il les fait alterner d'une manière extrêmement irrégulière. On trouve un autre exemple tout aussi éloquent au début du « Jeux des cités rivales », avec cette fois des blocs plus élaborés. Ces exemples nous obligent à reconnaître, avec Pierre Boulez, combien le Sacre est « écrit gros ».

Un précédent
Si on veut trouver une source à ce goût du discontinu dans l'art de Stravinski, c'est dans l'œuvre de Modeste Moussorgski (1839-1881) qu'on doit la chercher. Le jeune Stravinski, formé au début du siècle à Saint Petersbourg auprès de Nicolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) dans la tradition des compositeurs nationalistes russes, a fréquenté l'œuvre de Moussorgski. Pour l'auteur de Boris Godounov (1869) et des Tableaux d'une exposition (1874), une musique faite de moments musicaux contrastés était un antidote sûr à l'esthétique de la musique allemande d'alors - toute de continuité -, musique vis-à-vis de laquelle les compositeurs russes du XIXe siècle cherchaient à se démarquer.

Temps musical
La plus grande force du Sacre est qu'il confirme avec éclat l'avènement d'une nouvelle conception du temps musical. Cette œuvre se compare un peu à ces tableaux cubistes qui étalent une mosaïque de facettes. Dans la musique du Sacre, la discontinuité du fil musical crée l'illusion d'un temps morcelé en fragments de natures différentes. Cette conception du temps musical - qui trouvera chez Stravinski son paroxysme dans les symphonies d'instruments à vent (1920) - est née dans le même quart de siècle où des cinéastes russes, dont Sergeï Eisenstein (1898-1948) et Dziga Vertov (1895-1954), expérimentaient sur les effets de montage. Coïncidence?

Avatars
Parmi les compositeurs de l'entre-deux-guerres qui ont cherché à donner le change aux chassés-croisés de blocs orchestraux du Sacre, peu ont approché la finesse rythmique de la partition du maître russe. On assiste plus souvent à des coloriages rythmiques sans conséquences profondes sur le langage, comme dans les Carmina Burana (1937) de Carl Orff (1895-1982) ou les musiques de Sergeï Prokofiev (1891-1953) ou d'Aaron Copland (1900 1990). Avant la Seconde Guerre, seuls Edgard Varèse (1883-1965), Olivier Messiaen (1908-1992) ou Conlon Nancarrow (né en 1912) ont très tôt compris les innovations du Sacre. Amériques (1921) de Varèse, œuvre écrite pour très grand orchestre, se signale par un temps musical rompant avec la linéarité du romantisme et par un caractère tantôt incantatoire - grâce à des mélodies répétitives -, tantôt quasi tellurique. Amériques étonne par la maestria avec laquelle Varèse a très rapidement assimilé le meilleur de l'œuvre encore neuve de Stravinski.

Prosélytes
Dès les années 1930, Messiaen exploite, entre mille techniques rythmiques, celles puisées chez le Stravinski du Sacre. En 1939, il publie « Le rythme chez Stravinski », article où il expose les principes gouvernant la musique du compositeur russe. Titulaire de diverses classes au Conservatoire de Paris dès 1942, Messiaen attire bien vite à lui plusieurs des meilleurs jeunes compositeurs du monde entier. À ces disciples - Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, György Kurtág, Serge Garant, Gilles Tremblay et une pléthore d'autres -, le Sacre est enseigné comme un classique incontournable du XXe siècle. Parmi ces jeunes musiciens, Pierre Boulez a lui aussi contribué puissamment à faire rayonner la connaissance des procédés rythmiques du Sacre en publiant en 1951 une remarquable analyse de l'œuvre.

Laissant loin derrière lui le tumulte de 1913, le Sacre est devenu, depuis le début de la seconde moitié du XXe siècle, une pierre d'assise pour tout compositeur. Que ce soit la fragmentation du temps musical en facettes, ou encore une certaine immobilité dans le mouvement, les idées maîtresses à l'œuvre dans le Sacre ont été abondamment reprises, métissées et transformées par nombre de compositeurs de tendances fort diverses depuis une cinquantaine d'années. La Turangalîla-Symphonie (1948) de Messiaen, Gruppen (1957) de Karlheinz Stockhausen (né en 1928), Pléiades (1978) de Iannis Xenakis (né en 1922), Earth Dances (1986) de Harisson Birtwistle (né en 1934), ou encore De Staat (1995) de Louis Andriessen (né en 1939) montrent que le sacrifice de la continuité musicale offert par l'auteur du Sacre du printemps aura finalement valu au XXe siècle une abondante floraison d'œuvres radicalement nouvelles.      

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initiation musicale toulon   LES MUSIQUES DU XXème SIECLE
 

 

LES  MUSIQUES  DU  XXème  SIECLE.

STRAVINSKY

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RAVEL

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