LES  GRANDES  SÉCHERESSES

                                                                                                                            LIEN

Pierre Schaeffer

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Compositeur français (Nancy 1910 – Les Milles, près d'Aix-en-Provence, 1995).
On le connaît d'abord comme le « père de la musique concrète », mais c'est aussi un excellent écrivain, un pionnier et un vétéran de la radio, le fondateur et le directeur de nombreux services, dont le Service de la recherche de l'O. R. T. F., qu'il anima de 1960 à 1975. Enfin c'est un penseur et un chercheur, dont la réflexion s'est appliquée à la communication audiovisuelle (Machines à communiquer), mais surtout à la musique : son œuvre théorique, dans ce domaine, est aussi importante que sa production réduite.
Sorti de l'École polytechnique en 1934, Pierre Schaeffer entre à la Radiodiffusion française, où il crée en 1944 un Studio d'essai voué à la formation et à l'expérimentation radiophonique. C'est dans ce studio qu'en 1948 sa curiosité l'amène à « inventer » la musique concrète par des tâtonnements successifs qu'il a racontés avec humour (À la recherche d'une musique concrète). Déjà il se préoccupe de trouver des bases perceptives et une méthode à la fois empirique et rigoureuse pour faire progresser une musique dont l'incongruité le fascine et lui fait horreur tout à la fois. Son ambivalence profonde par rapport à cette musique nouvelle qu'il a inventée sera une des marques dominantes de sa création et de sa pensée.
Rejoint par le jeune Pierre Henry en 1949, il en fait son collaborateur et compose avec lui plusieurs œuvres, dont la fameuse Symphonie pour un homme seul (1949-50), qui s'impose comme le premier classique du genre. En 1951, il fonde au sein de la Radiodiffusion française le Groupe de musique concrète, qui devient en 1958 le Groupe de recherches musicales, nom qu'il a conservé depuis. Le G. R. M. est d'abord mobilisé sur une recherche collective autour des hypothèses de son fondateur : définition d'un « solfège expérimental » de l'univers sonore, basé sur l'écoute, et remise en question de ces notions faussement évidentes que sont la musique, l'écoute, le timbre, le son, etc. Le monumental Traité des objets musicaux, publié en 1966 par Pierre Schaeffer, dresse le bilan considérable de cette recherche.
Après quoi, son auteur laisse la direction du G. R. M. à François Bayle, et se consacre principalement à l'animation du Service de la recherche, qu'il a fondé en 1960 et qui l'occupera jusqu'en 1975, date du démantèlement officiel de l'O. R. T. F., où il est relevé de son poste, et où ce Service de la recherche disparaît pour laisser la place à un Institut national de l'audiovisuel.
Après la publication de son Traité, il ne délaisse pas l'expérience musicale : comme « professeur associé », il assure, à partir de 1968, un séminaire sur la musique expérimentale au Conservatoire de musique de Paris, dans le cadre d'un enseignement organisé par le G. R. M. Dans de nombreuses conférences, publications, etc., il prolonge les thèses de son Traité.
La production musicale de Pierre Schaeffer, exclusivement électroacoustique, est constituée d'un nombre réduit d'œuvres, réalisées sur des périodes courtes. Une première série est celle des « primitifs » de la musique concrète, les Études de bruits de 1948 (Étude violette, aux chemins de fer, aux tourniquets, pathétique), brèves pièces demeurées aussi fraîches et attachantes qu'au premier jour, la dernière étant de toutes la plus réussie. La Flûte mexicaine (1949) et l'Oiseau RAI (1950) sont de petites « pièces de genre » sans prétention, cependant que la curieuse Suite 14 (1949) est une tentative désespérée pour réintégrer l'ancienne musique (avec notes et instruments) dans la nouvelle. Le manque de sérieux apparent, le surréalisme sans prétention et les titres cocasses de ces œuvres firent scandale auprès des musiciens sériels, qui ne badinaient pas avec ce genre de chose à cette époque. Elles utilisent beaucoup le « sillon fermé », équivalent au disque de la « boucle » de magnétophone : c'est sur des disques souples, en effet, qu'ont été réalisées jusqu'en 1951 environ les premières musiques concrètes.
Une deuxième série est celle des œuvres composées en collaboration avec Pierre Henry. Outre le bref Bidule en « ut » (1950), elle comprend deux pièces plus longues et ambitieuses : la Symphonie pour un homme seul (1949-50) et l'opéra concret Orphée 51 (1951, remanié plusieurs fois), dont Schaeffer écrivit le livret. Ces deux œuvres expressionnistes lui doivent leur ton très particulier, grinçant et nostalgique. Elles rappellent aussi que Schaeffer fut un grand « homme de radio ». L'association provocante, dans Orphée, du chant classique et de la bande magnétique fit scandale à Donaueschingen comme un crime de lèse-avant-garde.
La troisième série, quelques années plus tard, prend le contrepied des deux premières et cherche à créer une musique concrète purement « musicale », sans effets surréalistes et anecdotiques, se fondant seulement sur les qualités intrinsèques des sons ­ celles-là mêmes que le « solfège expérimental » entrepris par l'auteur cherche à définir et à classer. Elle est constituée de trois Études (l'auteur affectionne cette formule, et ce terme) : l'Étude aux allures (1958), l'Étude aux sons animés (1958), toutes deux très réussies, et surtout l'Étude aux objets (1959), le chef-d'œuvre de son auteur. Cette pièce utilise un nombre limité d'« objets sonores », qu'elle assemble de cinq manières différentes en cinq mouvements très contrastés. Elle a la poésie d'une belle prose bien cadencée, mais aussi des caprices, des trouvailles, des coups de folie inattendus. Son influence est notable chez de nombreux compositeurs de musique concrète et, en général, électroacoustique.
En 1960, Pierre Schaeffer cesse de composer, estimant que la musique a plus besoin de « chercheurs » que d'« auteurs ». Mais sa mise en disponibilité, en 1975, lui redonne du temps libre pour réaliser, avec l'assistance de Bernard Dürr, une série de pièces à base de sons électroniques (qu'il emploie pour la première fois), baptisée le Trièdre fertile.
Les quinze années passées sans composer ont été largement occupées par la musique, et d'abord par le Traité des objets musicaux. Le « T. O. M. », comme disent ses familiers, est un monument encore mal connu, et il bouscule trop d'idées toutes faites pour être facilement accepté. Il se présente comme un travail interdisciplinaire, et la musique y est envisagée comme un art-carrefour, où se rencontrent la linguistique, la psychoacoustique, la phénoménologie, etc. Énumérons pêle-mêle quelques-uns des jalons révolutionnaires que cet ouvrage pose pour une nouvelle musique : distinction des « quatre écoutes » (écouter, ouïr, entendre, comprendre) et analyse de ce « circuit de la communication musicale » en quatre secteurs ; définitions complémentaires de « l'objet sonore » et de « l'écoute réduite », deux notions clés introduites par Schaeffer ; dialectique perceptive de « l'objet » et de la « structure » ; critique des notions classiques de timbre et de paramètres qui prétendent décrire, pour les manier, les phénomènes sonores, et contre-proposition, en retour, de sept critères perceptifs principaux, perçus dans le triple « champ perceptif » naturel de l'oreille ; tout cela pour en arriver à un vaste programme de recherche musicale, dont le Traité se présente comme le préambule.
Le « T. O. M. » illustre notamment cette double thèse : la musique est faite pour être entendue (ce qui récuse toute conception à priori de la composition sur le papier, négligeant le fait perceptif) ; la musique est double : culturelle, certes, comme tout le monde l'admet, mais aussi naturelle, c'est-à-dire s'appuyant sur des propriétés perceptives naturelles de l'oreille (phénomène d'octave, par exemple) que respectent les musiques traditionnelles, et que les recherches contemporaines ne peuvent ignorer impunément.
On comprend mieux la relative impopularité du Traité des objets musicaux. Non qu'il se présente comme une nouvelle bible de la musique moderne, mais plutôt comme un questionnement, que bien peu ont encore osé aborder en face. C'est la rigueur, la profondeur et la très grande honnêteté de ce questionnement qui font de Schaeffer un homme aussi important pour la musique par son travail de chercheur que par sa production réduite de compositeur : paru en 1966, le Traité s'est d'ailleurs révélé prophétique, bon nombre de ses thèses ayant été confirmées depuis par des expériences menées avec l'aide de l'ordinateur.
Passionnante figure que celle de Pierre Schaeffer, rare et même unique dans une avant-garde musicale qui cultive plutôt un optimisme progressiste sans nuances. Les scrupules, les questions, le scepticisme de cet « homme seul », dans un concert si unanime, apportent une dissonance nécessaire et vitale.

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BÉLA BARTÓK

Sources et influences d'une œuvre
Le style musical
L'œuvre
Béla Bartók
Béla Bartók
Béla BartókBéla Bartók
Compositeur hongrois (Nagyszentmiklós, aujourd'hui en Roumanie, 1881-New York 1945).
Sources et influences d'une œuvre

La fin misérable et assez obscure de Béla Bartók fut suivie d'une gloire posthume immédiate et fulgurante. Débordant le cercle étroit des spécialistes, la musique de Bartók prenait place en peu d'années au premier rang des classiques du xxe s. De pair avec celle de Stravinski, mais de manière bien plus exhaustive, elle faisait la conquête des publics les plus vastes. Ses six quatuors ont acquis une audience comparable seulement à celle des quatuors de Beethoven, ses concertos sont parmi les plus joués du xxe s. Il s'est fait autour de cette œuvre si pure, si noble, si racée, une unanimité qu'aucun compositeur depuis Ravel n'avait rencontrée.
Cet homme d'une fierté ombrageuse, ascétique en son énergie tendue, en sa volonté d'acier bridant une fébrilité tragique, refusa tout compromis, tant humain qu'artistique, et s'imposa ainsi cette existence unie et effacée, singulièrement dépourvue d'événements saillants.
La double découverte, simultanée, des richesses du folklore et de Debussy permet à Bartók de trouver sa véritable voie, à partir de 1906 environ. Après des pages de jeunesse d'essence romantique et lisztienne, il donne ainsi ses premiers chefs-d'œuvre (du premier quatuor au Prince de bois) durant une décennie à la fois folklorisante et impressionniste dominée par le Château de Barbe-Bleue. La phase suivante, celle du Mandarin merveilleux et des sonates pour violon, expressionniste et révolutionnaire, est la plus audacieuse, celle où Bartók se rapprochera le plus des recherches atonales de l'école viennoise, sans jamais rejoindre les rangs sériels. Pas plus que ses contemporains, Bartók n'échappera à la vague de néoclassicisme et de « retour à Bach », mais, pour une nature d'élite comme la sienne, avec des résultats singulièrement bénéfiques, dénués de tout effet de pastiche ou d'exercice de style. Cette influence en profondeur illumine les concertos pour piano nos 1 et 2 et la Cantata profana. Entre 1934 et 1939, l'art de Bartók atteint à son zénith, à son point d'équilibre et de synthèse, incarné par les trois chefs-d'œuvre que sont le 5e quatuor, la Musique pour cordes et la sonate pour deux pianos et percussion. L'effroyable tristesse du 6e quatuor (1939), chant d'exil et de mort, ouvre le douloureux épilogue américain, au cours duquel Bartók arrache au silence de rares œuvres, mais qui n'atteignent plus qu'exceptionnellement (sonate pour violon seul) à la perfection fulgurante des œuvres de la haute époque.
Le style musical

Le style musical de Bartók est né de la nécessité de créer un langage adapté au folklore primitif de la Hongrie, mais aussi des pays avoisinants ou lointains (Slovaquie, Roumanie, Bulgarie, Turquie, Afrique du Nord), qu'il prospecta toute sa vie sans relâche, muni de cylindres d'enregistrement, et dont il ramena un trésor de près de dix mille mélodies. Il s'efforça de démontrer que tous ces chants avaient des racines structurelles communes ; cette conception d'un folklore universel rejoignait son pacifisme généreux et fraternel. Il avouait avoir passé parmi les paysans les meilleurs moments de sa vie, ajoutant : « Les paysans sont animés de sentiments pacifiques ; quant à la haine sociale, elle est le fait des couches supérieures. » Mais il constata très vite que ces mélodies échappaient aux lois du langage classique traditionnel, à l'harmonie tonale tout comme aux rythmes mesurés réguliers. Liszt avait déjà intuitivement pressenti tout cela, mais ce fut le coup de baguette magique de la fée debussyste qui permit à Bartók, libéré du passé académique, de forger ce langage neuf. Fixé dans ses grandes lignes vers 1910, il ne cessera d'évoluer et de s'enrichir dans le détail. L'auteur ne le codifia jamais, mais d'éminents exégètes s'en chargèrent, notamment Ernö Lendvai.
L'échelle la plus primitive, et donc la plus fondamentale, commune à tous les folklores, c'est la gamme pentaphone, dont l'usage appelle une harmonie fondée sur les quartes et les quintes, écartées de la musique savante européenne depuis le Moyen Âge. Bartók rejoint ainsi les recherches contemporaines de Debussy, Schönberg ou Scriabine dans le sens d'une harmonie « antitonale » fondée sur les quartes plutôt que sur les tierces. L'autre aspect caractéristique du langage mélodico-harmonique de Bartók est d'essence orientale : il s'agit de ce chromatisme ténu, de ces intervalles étroits tournant autour d'une note fixe et s'épanouissant progressivement, dont le thème de fugue initial de la Musique pour cordes fournit, parmi cent autres, le modèle le plus accompli. Entre ces deux extrêmes, il y a place pour toutes les échelles modales, antiques ou ecclésiastiques, orientales ou tziganes, et pour cette étrange gamme « acoustique » (avec tierce et sixte majeure, septième mineure et quarte augmentée), dont le triton, précisément, cette vieille quarte lydienne, constitue à la fois le signe distinctif du langage bartokien et la base de son système « axial ».
Le système « axial », fondé sur l'intervalle de triton séparant les deux relatifs possibles d'une tonique donnée (selon son mode supposé), constitue une utilisation cohérente du total chromatique, fondée à la fois sur le cycle naturel des quintes et sur les relations tonales. Il s'oppose ainsi à son utilisation non tonale, sérielle, par le dodécaphonisme de Schönberg. En libertaire farouche, en homme attaché à sa terre et à son atavisme, Bartók refusera toujours de rejoindre ce dernier, ce qui ne l'empêchera nullement d'atteindre à des tensions aussi puissantes, à la fois par l'usage constant d'intervalles tendus et ultra-dissonants et par une frénésie rythmique étrangère par essence aux Viennois, mais rejoignant par d'autres voies les conquêtes stravinskiennes. Les rythmes bartokiens se rattachent aux deux pôles du folklore d'Europe orientale, déjà définis par Liszt : le récitatif mélodique libre, ou rubato-parlando non mesuré, et les danses, à pulsations métriques régulières (2/4) ou irrégulières (de 5 à 11 croches et davantage), ces dernières aboutissant aux temps inégaux propres à la rythmique bulgare (Mikrokosmos, 5e quatuor). Bartók est également l'un des plus grands architectes de l'histoire musicale, et la maîtrise formelle de ses quatuors, notamment, égale celle de Beethoven. Il s'appuie fréquemment sur le nombre d'or, qui divise un élément en deux parties inégales, de manière que la plus petite soit à la plus grande ce que celle-ci est au total des deux. Ce nombre détermine non seulement le moment névralgique d'un morceau (réexposition de forme sonate, par exemple) ou les proportions entre les différents mouvements d'une œuvre, mais jusqu'au choix des éléments les plus infimes, comme les intervalles mélodiques. Le constructeur soucieux de symétrie (et dont le sens maniaque de la précision l'entraîne à minuter ses partitions, section par section, à la demi-seconde près !) affectionne tout particulièrement les structures concentriques, en forme d'arche, en cinq mouvements (4e et 5e quatuor, concerto pour orchestre), ou en trois, le second s'articulant à son tour en trois volets (2e et 3e concerto pour piano).
L'œuvre

Les grandes œuvres de Bartók ont toujours été séparées les unes des autres par de nombreux travaux d'ordre folklorique, transcriptions ou adaptations, qui en constituent en quelque sorte le terreau nourricier. La production pianistique est la plus nombreuse (quelque 300 pièces en 28 opus) et nous révèle le mieux les méthodes de travail du compositeur, pianiste de génie se forgeant progressivement au clavier les éléments de langage développés ensuite dans des œuvres plus vastes. En effet, en dehors d'une unique sonate et de la sonate pour deux pianos et percussion, qui agrandit le cadre du seul clavier, on trouvera surtout ici des recueils de pièces brèves, dont il faut détacher les audacieuses 14 bagatelles, admirées par Schönberg, les sombres Nénies, le frénétique Allegro barbaro, qui ouvre le premier au piano le domaine percussif, la parfaite Suite opus 14, les trois études opus 18, pages d'une difficulté transcendante, que la tension de leur langage situe au lieu géométrique de Debussy et de Schönberg, le cycle En plein air, avec les fascinantes Musiques nocturnes, une de ces évocations de nature frémissantes et mystérieuses dont Bartók seul possède le secret, et qu'on retrouve fréquemment dans ses œuvres de chambre et d'orchestre, enfin les 6 cahiers de Mikrokosmos, méthode de piano graduée et complète, dont les 153 pièces culminent dans la prodigieuse virtuosité des six Danses bulgares conclusives. La musique de chambre est évidemment dominée par la série des six quatuors, jalonnant toute l'évolution de Bartók sur une trentaine d'années, et dont les 3e et 4e demeurent sans doute les plus parfaits et les plus audacieux. Mais il faut citer également les deux sonates pour violon et piano, la tardive sonate pour violon seul, le curieux trio « Contrastes » (clarinette, violon et piano) et les quarante-quatre duos, pour deux violons, qui sont le « Mikrokosmos » des violonistes. Les trois concertos pour piano, si différents, se complètent admirablement : le premier, sauvage et austère en sa frénésie percutante, le second, d'une éblouissante et périlleuse virtuosité et d'une somptueuse richesse, le troisième, apaisé, lyrique, automnal, comme l'ultime concerto de Mozart. Des deux concertos pour violon, le second, l'un des plus considérables du genre depuis Beethoven, éclipse le premier, œuvre de jeunesse mais de publication posthume. Le concerto pour alto, laissé à l'état d'esquisses, complété par Tibor Serly, est une page dépouillée et poignante. L'orchestre pur est assez peu représenté, en dehors de partitions de jeunesse : on citera surtout la Suite de danses, triomphe du « folklore imaginaire », et le populaire concerto pour orchestre, brillant et coloré, mais d'une matière quelque peu composite. Pour des formations plus restreintes, le délicieux Divertimento pour cordes et surtout la sublime Musique pour cordes, célesta et percussion, sans doute la synthèse la plus complète et la plus parfaite du style bartokien, sont d'absolues réussites. Les partitions scéniques, capitales toutes trois, traitent toutes du conflit de l'homme et de la femme, dans un climat de plus en plus sombre et désespéré. Le Château de Barbe-Bleue est considéré par les Hongrois comme leur Pelléas, mais cet acte si dense à deux personnages seulement est plus violent et plus ample de souffle que l'ouvrage de Debussy. Des deux ballets-pantomimes, le Prince de bois, luxuriante symphonie chorégraphique soutenant la comparaison avec Daphnis de Ravel, dont elle retrouve le grand souffle de nature, s'oppose violemment à l'âpre et corrosif expressionnisme du Mandarin merveilleux. Peu nombreuse, la musique vocale est dominée par la Cantata profana.
À l'écart des grands centres musicaux de son époque (Paris, Vienne, Berlin), Bartók a choisi la voie d'une indépendance farouche et hautaine. Si elle lui a été fatale de son vivant, cette liberté lui a assuré l'admiration reconnaissante de tous les jeunes musiciens d'après 1945, soucieux d'échapper tant à la tyrannie néoclassique qu'au carcan sériel, et qui trouvèrent en lui un phare, un guide, et la plus pure caution spirituelle. Depuis lors, la musique a vu s'ouvrir d'autres perspectives, mais la perfection de cristal de l'œuvre bartokienne s'impose au-dessus des modes et des esthétiques.

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